De mens achter Mahler

De mens achter Mahler

5 december 2017

Deze tekst komt uit het NNO magazine en is geschreven door Michiel Cleij.

Het leven en het werk van een componist zijn nauw met elkaar verbonden, maar hun verhouding is grillig – een relatietherapeut zou er de handen vol aan hebben.

Dat komt allereerst door de componist. Die bepaalt zelf hoe openhartig hij in zijn muziek wil zijn. De expressie van persoonlijke ervaringen en gevoelens piekte in de negentiende eeuw en heeft zich niet overal even nadrukkelijk gemanifesteerd. Duitsers waren er ijzersterk in – niet alleen een romanticus als Schumann maar ook een moderne meester als Wolfgang Rihm – terwijl Franse componisten vaak een opmerkelijk vermogen hebben hun familiedrama’s, blauwtjes en ziekten weg te moffelen achter koele façades en gesnoeide heggetjes. Maar dat kan ook komen omdat de emotionele achtbaan van Berlioz’ Symphonie Fantastique niet te evenaren viel.

De mens achter Mahler
Daarnaast speelt de luisteraar een rol. Zelfs al laat de componist het achterste van zijn tong zien, de luisteraar (zonder wie muziek eigenlijk niet bestaat) kiest uiteindelijk of die überhaupt wel iets over de maker wil weten. Naar Beethovens Eroica kun je prima luisteren zonder Beethovens levensloop te kennen – terwijl de muziek meer dimensie krijgt als je weet hoe Beethoven over Napoleon en de ideale wereld dacht. Ten derde ligt het aan de muziek zelf. Het is de meest abstracte kunstvorm en alles wat een componist erin stopt is vogelvrij. Wanneer iemand treurmuziek voor oorlogsdoden schrijft staat het iemand anders vrij om die op zeehondenleed te betrekken. Geen enkel muziekstuk is te vergelijken met Rembrandts zelfportretten of met Ik Jan Cremer, tenzij je er zoveel tekst of beeld tegenaan gooit dat de muziek bijzaak wordt.

Kinderlijke trekken
Gustav Mahler, wiens Zesde Symfonie het NNO in december uitvoert, is een geval apart: luister naar zijn muziek en je krijgt zijn leven gratis meegeleverd. Bij geen andere componist vind je zo’n sterke overlap tussen oeuvre en privéleven – als je dat nog zo kunt noemen. In zijn symfonieën toont Mahler zijn twijfels, trauma’s en idealen ‘met de ongeremdheid van een kind’, zoals dirigent Leonard Bernstein zei. Ook zijn tijdgenoten vonden dat Mahler kinderlijke trekken had; niet verwonderlijk, want nog vóór zijn puberteit had hij al het incasseringsvermogen van een volwassene moeten tonen. De vele heftige botsingen tussen zijn ouders, zijn gewelddadige vader en de dood van zijn lievelingsbroertje gaven hem voor de rest van zijn leven het gevoel een slachtoffer te zijn. Beroemd is de anekdote die Mahler aan Sigmund Freud vertelde: uit huis vluchtend voor een zoveelste ouderlijke ruzie hoorde hij op straat een orgelman een jolig volksdeuntje spelen. Je hoeft geen psychoanalyticus te zijn om te vermoeden dat dat de basis legde voor een typisch trekje in zijn muziek, namelijk het combineren van tragische en banale elementen.

Overal in zijn werken hoor je verheven passages omslaan in ‘platte’ hoempapa.

Het was die emotionele spontaniteit die latere componisten tegen de borst stuitte; Stravinsky was een verklaard anti-romanticus en een invloedrijke modernist als Boulez weerde zich tegen gevoelsexpressie überhaupt. Maar de waarde van al dat Mahleriaanse sentiment is natuurlijk dat het gaat om universele gevoelens waarin iedereen zichzelf overal en altijd kan herkennen.

Instabiel humeur
Abrupte sfeerwisselingen dienden altijd al om het klankbeeld variatie en reliëf te geven. Bij Mahler kun je ze rechtstreeks toeschrijven aan de vele tegenstrijdigheden in zijn karakter. ‘Hartstochtelijke bijval kan bij hem willekeurig omslaan in felle afwijzing’, schreef zijn vriendin Natalie Bauer-Lechner, ‘Hij overstelpt je afwisselend met liefde en haat.’ Dat instabiele humeur droeg Mahler over op zijn muziek – en als het niet de stemming is die plots verandert zijn het wel de klankkleuren. In de symfonieën kan de orkestmassa onverwachts uitdunnen tot een kamermuziekachtige intimiteit en kan een leger dwars door een lieflijk landschap marcheren. Opmerkelijk is ook de tegenstelling tussen Mahlers ‘martelaarschap’ (zoals hij het zelf noemde) en zijn nadrukkelijke geldingsdrang. Toen hij eenmaal de leiding van de Wiener Hofoper op zich had genomen – een moeizaam verworven topfunctie – waardeerde niet iedereen zijn voortvarende aanpak. Mahler bemoeide zich met alle aspecten van de uitvoering, verbood tussentijds applaus, weigerde laatkomers en liet de musici vaker repeteren dan ze gewend waren (toen hij op latere leeftijd dirigent in New York werd vond hij de ‘werklust en ambitie’ van de Amerikanen een verademing). Bij de première van de Achtste Symfonie in München slaagde hij er zelfs in het gerinkel van voorbij rijdende trams te beperken.

Ambities
Keerzijde was dat hetzelfde perfectionisme hem ertoe dreef zijn vrouw Alma het componeren te verbieden. Haar muzikale aspiraties vormden maar een hinderlijke ruis; ze verstoorden de zuiverheid van zijn eigen roeping. Van die muilkorf kreeg hij later spijt, maar voor dat inzicht was wel een fikse huwelijkscrisis nodig. Mahlers ambities balanceerden altijd op de pijngrens van hemzelf en anderen. Zijn brieven zitten vol zelfbeklag. Ondanks groeiend succes als componist voelde hij zich permanent onbegrepen en onbemind – ook in zijn relaties met vrouwen. Na zijn dood schreef Alma: ‘Hij verrijkte de muzikale voorstellingswereld met de eenzame mens die zonder verlossing ronddwaalt.’ Van verlossing in religieuze zin verwachtte hij niet veel. Zijn joodse geloof verruilde hij om praktische reden voor het katholicisme: anders kon hij die felbegeerde dirigentenpost in het antisemitische Wenen wel vergeten. Zielerust vond Mahler alleen in de natuur – zijn eindeloze bergwandelingen inspireerden onder meer de symbolische passage in de Zesde Symfonie waarin koebellen klinken, ‘het laatste geluid dat een mens hoort als hij naar grote hoogte klimt’, zoals hij zei – en, opmerkelijk genoeg, als hij dirigeerde: ‘Dan voel ik me zeker en hoor ik duidelijke antwoorden op al mijn vragen. Of liever: dan voel ik dat het geen vragen zijn.